本身的照片不是纪实

2019-10-03 19:35栏目:休闲生活
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8月31日,马克吕布去世,一时间各种刷屏,纷纷怀念这位“中国人民的老朋友”和“纪实摄影之父”。但马克生前多次说过:我的照片不是纪实。同时,他的《黑白中国》序言中却说“我的东方死了”。为什么?没搞清楚这两个问题,就没有真正理解马克吕布:他的摄影,以及他所拍摄的中国。感谢摄影史论学者南无哀授权发布本文,此处有删节。

看中国:“我的东方死了!”在《黑白中国》的“前言”中,马克·吕布描述了自己面对快速变化的中国所产生的矛盾感受:“在我走过的很多城乡,前一眼看到的东西被后一眼所否定,昨天看到的东西被今天所否定。”正是为了表达这种矛盾的感受,他将摄影集命名为《黑白中国》:当然,“(中国的)一切并不都是黑的。也不是玫瑰色的。也不是红色的:共产主义在上海比在巴黎谈得还要少。”实际上,马克的这种矛盾感受,是西方人、特别是法国人在面对改革开放的中国时所共有的。用戴高乐的说法,中国本质上是一种文明,一种“比其历史更古老的文明”,因此,虽然国家制度和意识形态相异,法国仍然不能忽视这一古老文明的存在。法国《新观察家》杂志总编辑让·达涅勒在为《黑白中国》撰写的“序言”中,将此做了更细致的阐述:西方人对中国文明有一种“恒定性”的错觉,即这种文明在保持其数千年连续性的同时,本质的东西是不变的。

法国早在1871年就有了“巴黎公社”,他们对共产主义的中国并不感到难以理解。困惑是从邓小平时代——也就是从改革开放开始的:玻璃墙的建筑、拥挤的交通、印满英文的服装、拥挤的麦当劳快餐店……中国似乎正在全盘西化,这一点最为看重文化独立性的法国知识分子所诟病。中国将这种社会发展模式称之为“中国特色的社会主义”,问题是法国人读不懂“中国特色的社会主义”是一种什么主义,他们感到的是,中国从孔夫子那儿传承下来的那根文化的脉络,断了。

1996年,马克的《中国四十年》摄影展在巴黎举办,面对《纽约时报》记者,他这样描述中国发生的变化:“那儿的情况有点像一个人突然成了暴发户。没有人再谈论政治,也没有人谈论孔夫子。社会上唯一的价值观念就是金钱。中国人一转身都成了生意人。” 这样的感受藏在心里,马克拍摄改革开放后的中国,绝不是在拿着相机扫大街,简单地用猎奇的目光记录“变化”“发展”。他是在感受中国人内心欲望的走向,倾听中国传统文化在现代主义挤压下产生裂痕时那细微的声音,并把这声音传递给世界。

差不多10年后,马克谈起上海时叹息如旧:今天的东方,看上去越来越像一个遥远的西方。它好像在给我们画一幅我们自己未来的漫画,但与此同时,在文化上毫无作为。这种常存心中的感叹,显然不是由一时一地一情一景而引发,而是来自马克内心深处存有的中国文化的“恒定性”与现实变化的冲突。难怪达涅勒撰文为马克悲叹:“我的东方死了!”

谈摄影:我的照片不是纪实在中国读者的理解中,马克是一位纪实摄影大师,而中国摄影师也是从他那儿了解了纪实摄影的概念、工作方式和摄影语言,并将他几十年来所拍摄的中国作为一个完整的历史序列来读解。应该说,这种理解并不错。但马克本人却在不同场合不断强调自己的作品不是“纪实”的,他拍照片不是为了传达与现实相关的“信息”,而是因为事物所带给他的惊奇;他只是一个细节的收藏者,而这个细节很可能像公共汽车里的某人随便说的一句话一样毫无意义。“我不是一个分析者”,1996年6月,谈到在中国拍摄的照片时,他对《纽约时报》说,“我只是收集了一些印象。”“印象”显然难以称为“纪实摄影”:因为“纪实摄影”的含义之一就是照片以其真实性可作为文献或者证据,而“印象”极可能与真实不符。

这种摄影师的自我表述与公众理解之间的错位,在玛格南,马克不是唯一一位。1995年的玛格南年会上,时年87岁的卡蒂埃-布勒松专门致信年会:“我愿强调我的观点:我从来都不是一个用图片讲故事的人。即使接受报刊的采访任务,那也只是我写摄影日记的一种借口,因为我从未相信过报道摄影‘5W’的教条。”为《生活》《时代》等杂志做了20多年的王牌摄影师,最后却反复强调自己不是摄影记者——布勒松的“变脸”与马克的错位一样耐人寻味,也可谓有其师则有其徒。

布勒松作品准确地理解这种错位,对于准确理解马克照片的意义、特别是从摄影史的角度理解马克在20世纪报道摄影发展中的地位,十分重要。从马克进入玛格南的第一天,这种错位的基因就已经种下了,因为他的两位精神导师:罗伯特·卡帕和卡蒂埃-布勒松正好代表了报道摄影的两个方向:新闻主义的方向与艺术趣味的方向。卡帕作品对摄影的标准是:照片要真实才有价值,他的名言是“如果你的照片不够好,是因为你离得不够近”;而布勒松对摄影的看法是:“事实并不见得有趣,看事实的观点才重要”;他认为摄影是一种视觉元素的有机构成,后来被他提炼成“决定性瞬间”的思想。卡帕的起点是拿着相机的冒险家,而布勒松的起点是一位超现实主义艺术家。在报道风格上,卡帕擅长对一个事件作连续性报道,而布勒松则是单幅画面的大师。1948年底,他在北京遇到中国的末代太监,当时这个群体有几十人生活在一起,这本身是一个图片故事的绝好题材,但他只是以几幅肖像交代了事。

卡帕作品同时,在对被摄对象的态度上,卡帕是怕你靠得唯恐不近,靠得近,照片往往有强烈的现场感;而布勒松则强调摄影师与被摄对象之间要保持距离,摄影者要隐藏抓拍。因此,卡帕和布勒松都在做报道,但他们做的是两种报道:卡帕是以事件为核心的报道,布勒松是以视觉元素和视觉趣味为核心的报道。布勒松作品

布勒松的魅力在于:“他具有把决定性瞬间、影像的优美平衡和新闻摄影必不可少的叙事性结合在一起的能力,这是他对玛格南——也是对摄影的贡献之一”,2005年,时任玛格南图片社主席的托马斯·赫普克尔如此评价。在后来加入玛格南的那些杰出摄影师中,菲利普·琼斯·格里菲斯、詹姆斯·纳切威等更像卡帕,而沃纳·比肖夫、马克·吕布等更接近布勒松。

代表着报道摄影如此不同方向的两个人,却机缘巧合地先后成为马克摄影的教父。2004年10月,《马克·吕布:摄影50年》在英国国家摄影电影电视博物馆举办,马克在“序言”中如此描述了两位教父对他的影响:那些在生活中有一个决定一切的“独裁者”的人是幸福的(当然时间不能太长),卡蒂埃-布勒松就是一个使我大受裨益的“独裁者”。他告诉我看什么书,去哪家博物馆,持何种政治观念,什么样的照片我该拍,什么样的照片我不该拍。他对文化和生活的持久的热爱教给我的东西比我从任何课程里学到的都更多。正是由于他,我在1952年加入了玛格南图片社这个大家庭,遇到了爱护我的罗伯特·卡帕。“到伦敦去,多交女朋友,跟他们学英语。”卡帕说。我去了伦敦,没找到女朋友,也没学英语,但却拍了几千张伦敦和里兹的照片,卡帕帮我在《图片邮报》联系了一组很大的关于英国城市的报道。一个月之后,我从里兹回来,到《图片邮报》的编辑斯布纳的办公室给他看我的照片,他告诉我:“卡帕死了。”那时,我在玛格南才刚刚工作了两年;那时,我像其他摄影师一样,觉得自己成了一个孤儿。

这是一位年逾80的老人在回顾自己摄影生涯的童年期,卡帕扮演着“父亲”的角色,而布勒松扮演着“母亲”的角色,由于“父亲”在1954年去世,马克更多地沿着“母亲”的方向发展了自己的摄影——而这也更适合他害羞的天性。于是布勒松式的旁观抓拍、融合着人文主义情怀的温和注视、对影像语言讲究、在行走中发现日常生活的惊奇之物的能力,伴随着马克走过了摄影的一生,并使他与另外一些玛格南同仁一道,在卡帕和布勒松之后开辟了报道摄影的新路,引领报道摄影从卡帕式的新闻主义向更具有个人风格和艺术性、审美性的方向转变。到1980年代中期,这种新风格已成为西方报道摄影的主流倾向,法国《解放报》前图片编辑、摄影评论家考柔尔称1980年代之后的西方报道摄影进入了“记者——艺术家时代”。

2008年6月,马克与他的中国摄影师朋友吴家林、肖全、安哥(还有同样拍中国的几位法国摄影师)等一起举办了一个有趣的展览:《马克·吕布和他的朋友们》。策展人朱利安·阿兰说马克的摄影“向我们讲述了英国人和美国人称之为‘关心人类的摄影师’的新闻报道向更个人的、立场更鲜明的艺术蜕变的漫长过程”,原因就在于此。同时,这也是马克称自己的照片非“纪实”的原因:他已经站在传统报道摄影的新闻主义(单纯的摄影记者)向“记者——艺术家”(摄影记者同时也是摄影艺术家)时代的过渡点上。

而这,才是马克·吕布真正的价值,也是他的照片之于中国、之于深切怀念他的中国摄影人的真正价值。-END-配图除署名外均为马克·吕布作品

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